Glückstadt - Stadtkirche, Instrumente

Die Orgel der Basilika Wiblingen

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Disposition

HAUPTWERK C-a’’’
1. Praestant 16‘
2. Principal 8‘
3. Flaut travers 8‘
4. Viola di Gamba 8‘
5. Copel 8‘
6. Quintadena 8‘
7. Octave 4‘
8. Rohrflöte 4‘
9. Quinte 2 2/3‘
10. Superoctave 2‘
11. Mixtur minor 2‘
12. Mixtur major 2‘
13. Cornet V 8‘
14. Fagott 16‘
15. Trompete 8‘
POSITIV C-a’’’
16. Quintadena 16‘
17. Praestant 8‘
18. Unda maris 8‘
19. Rohrflöte 8‘
20. Salicional 8‘
21. Kavalflöte 8‘
22. Principal 4‘
23. Spitzflöte 4‘
24. Gemsflöte 2‘
25. Hörnle II 2 2/3‘
26. Cymbel IV 1‘
27. Clarinet douce 8‘
Tremulant
SCHWELLWERK C-a’’’
28. Violon 16‘
29. Geigenprincipal 8‘
30. Flaut dupla 8‘
31. Viola 8‘
32. Bifara 8‘
33. Fugara 4‘
34. Traversflöte 4‘
35. Quintflöte 2 2/3‘
36. Flageolet 2‘
37. Terzflöte 1 3/5‘
38. Mixtur IV 1 1/3‘
39. Trompette harm. 8‘
40. Hautbois 8‘
41. Vox humana 8‘
42. Clairon 4‘
Tremulant
PEDAL C-f’
43. Bourdon 32‘
44. Contrabass 16‘
45. Praestant 16‘
46. Subbass 16‘
47. Violonbass 16‘
48. Octavbass 8‘
49. Bassflöte 8‘
50. Violoncello 8‘
51. Bassoctave 4‘
52. Bombarde 16‘
53. Fagott 16‘
54. Trompete 8‘
KOPPELN
mechanisch II-I I-P II-P elektrisch III–I III-II SUB III-I
SUB III-II
SUB III-III
III-P
Balanciertritt für Schwellwerk mit Piano-Progression
Glockencymbel
Stimmtonhöhe/Temperierung 440 Hz/15° C – modifiziert gleichstufig

Das Werk zu Ende denken

Orgelbaumeister Claudius Winterhalter im Gespräch mit Markus Zimmermann zum Orgelneubau in der Basilika Wiblingen
(21. April 2021)

Die Wiblinger Basilika ist architektonisch der Abteikirche in Neresheim vergleichbar; sie ist lediglich sechs Meter kürzer. Herr Winterhalter, wie war Ihr Eindruck, als Sie diesen Raum zum ersten Mal betraten?

Schon beim Betreten der Kirche war ich überwältigt von dieser erhabenen Größe und architektonischen Klarheit. Insbesondere die Helligkeit und die einzigartige Lichtführung haben mich spontan begeistert.
Mir war damals in diesem Moment nicht bewusst, dass es hier von Anfang an noch keine Hauptorgel gab, und ich ging davon aus, ein bestehendes Instrument ersetzen zu sollen. Ich war total erstaunt, eine leere Empore vorzufinden!

Selbst für Sie als erfahrenen Orgelbauer ist die Wiblinger Situation einigermaßen ungewöhnlich: ein in sich geschlossener Kirchenraum, geprägt von einer kongenialen Synthese aus Spätbarock und frühem Klassizismus. Eine Hauptorgel à la Neresheim war offenbar geplant, wie die Emporenkonstruktion und das teilweise verdeckte Mittelfenster nahelegen; Prospektzeichnungen oder Dispositionen aus der Erbauungszeit sind bislang nicht bekannt. War diese Ausgangslage für Sie bei der Planung eines neuen Instruments eher Hemmnis oder Chance?

Eine alte Zeichnung etwa von Johann Nepomuk Holzhey hätte fast zwangsläufig zu einer historisierenden Gestaltung geführt. Deshalb empfand ich dieses vermeintliche Defizit von der ersten Minute an ausschließlich als eine überaus seltene Chance, hier etwas ganz außergewöhnlich Neues zu schaffen. Als ich gewahr wurde, dass auf der Rückempore noch nie eine Orgel stand, obwohl dies ein ausgezeichneter Platz dafür ist, spielten sich vor meinem inneren Auge sofort diverse Orgelprospekt-Szenarien ab. Noch auf der Heimfahrt begann ich gedanklich, ein für diesen wunderbaren Raum passendes Orgelwerk zu entwerfen. Ich war von der Idee beseelt: Das künftige Instrument muss dem einzigartigen Raum guttun, ihn vervollständigen. Seine Weite und Großartigkeit braucht etwas Kraftvolles, Überzeugendes, nichts Aufdringliches.

Wie gingen Sie bei der Planung vor?

Sehr bald war mir klar, dass die beiden später nicht mehr sichtbaren Doppel-Pilaster zu beiden Seiten des Mittelfensters auch im zukünftigen Orgelbild eine Rolle spielen sollten. Es ging mir darum, die vertikale Raumstruktur mit dem Orgelkorpus nicht zu unterbrechen, wohl aber durch leicht kippende und spreizende Elemente den Eindruck von bewegender Lebendigkeit zu vermitteln. Schon die ersten Skizzen zeigten, dass eine Doppelung der großen Prospekttürme die Möglichkeit bot, der mächtigen Raumarchitektur etwas Kraftvolles entgegen zu stellen. Diese doppelten, mit goldenen Kapitellen bekrönten Pilaster würden das zentrale architektonische und konstruktive Moment werden. Und tatsächlich habe ich diese Situation im neuen Prospekt symbolhaft wiederholt, mitsamt den goldenen Abschlüssen. Daraus ergab sich gleichsam automatisch die Gestaltung des Mittelfeldes, wo der obere Fensterbereich als wichtiges Architekturdetail freigelassen werden musste. Natürlich darf bei der Prospekt- und Gehäusegestaltung die spätere Klangentwicklung der Orgel nie aus dem Blick geraten. Wann immer möglich, sollten sich die angebotenen Höhenverhältnisse des Aufstellungsraums auch im Raumvolumen des Musikinstruments Orgel widerspiegeln. Die in der Tiefe recht kurze Wiblinger Orgelempore erforderte eine eher flach angelegte Orgelanlage. Beides begünstigt die Klangabstrahlung. Im Ergebnis entstand eine Translation vom Raum zur Orgel, jedoch in einer versachlichten, kontemporären Formensprache.

Sie haben also bewusst nicht auf die historisierende Karte gesetzt?

Grundsätzlich möchte ich betonen, dass es mir in erster Linie immer darum geht, den jeweiligen Kirchenraum mit meinen Konzepten und Entwürfen zu bereichern. Historische Vorgaben sind Inspiration und nicht Vorbild. Manche mögen das vielleicht als Provokation empfinden.
Ich orientiere mich jedoch nur so stark wie unbedingt nötig am historischen Kontext und nutze so viel gestalterische Freiheit wie möglich. Greife ich dennoch auf Überliefertes oder Bestehendes zurück, versuche ich dies ohne triviale Zitate zu tun.
Im kollektiven Bewusstsein ist das Erscheinungsbild einer Orgel vor allem geprägt von den Instrumenten des Barock, der Hoch-Zeit im Orgelbau. Über einem Gehäusesockel erheben sich die Prospektpfeifen und darüber gibt es eine Bekrönung, gerne ornamental und in Gold gefasst. So habe ich also die oberen Gehäuseschlüsse als Abstraktion der Kapitelle angelegt, die den gesamten Kirchenraum umsäumen. Die dafür verwendeten Glas-Elemente mit glänzenden Gold-Einschmelzungen spiegeln außerdem das Sonnenlicht in variablen Farben wider. Das Auge empfindet es sofort als angenehm, wenn sich im Bild der Orgel auch der umgebende Raum wieder findet und Instrument und Raum zu einer Einheit werden.

Die verfügbare Grundfläche ist für eine Orgel dieser Größe recht knapp; seitlich gibt es klare Begrenzungen durch die Fenster. Gab es besondere Herausforderungen und wie begegneten Sie diesen?

Von besonderen Herausforderungen hinsichtlich des Platzangebotes kann man nur bedingt sprechen. Auch wenn die Empore wenig Tiefe hat, ist doch genügend Höhe und Breite vorhanden, und es musste kein Platz für einen Chor berücksichtigt werden. So ergab sich der konzeptionelle Aufbau der Orgel fast von selbst. Wir konnten die technischen und klanglichen Erfordernisse ohne nennenswerte Einschränkungen umsetzen. Dank des zusätzlichen Platzes durch die Rückwand-Konche fand sich dort für das Schwellwerk genügend Raum. Davor steht das Positiv, seitlich befinden sich Hauptwerk und Pedal. So war es möglich, alles auf derselben Ebene anzulegen, was für die Klangverschmelzung, die Stimmhaltung und nicht zuletzt die Zugänglichkeit bei der Wartung ideal ist. Auch ein Zugang zum teilweise verdeckten Mittelfenster wurde geschaffen. Die Orgel präsentiert sich in ihrem Innern aufgeräumt und übersichtlich. Alle Pfeifen sind wie bei einem Orchester so angeordnet, dass sie sich klanglich frei entfalten; die einzelnen Töne „hören“ sich gegenseitig, um sich bereits in der Orgel zu vermischen und idealerweise ungehindert nach vorne sprechen zu können.

Die Orgel besitzt eine aufwendige Doppelregistratur. Wie kam es dazu?

Die Auftraggeberseite wurde offensichtlich gut beraten und hat sich intensiv mit dem Thema Ganzheitlichkeit im Orgelwesen beschäftigt. So war es keine Überraschung, dass von Anfang an eine elektrische aber auch eine mechanische Registersteuerung gewünscht wurde. Auch wenn die Registersteuerung dadurch erheblich an Komplexität zunimmt, haben wir das sehr begrüßt. Denn die komplett mechanisch bedienbare Orgel ist gegenüber einer ausschließlich elektrischen Registersteuerung autonomer in ihren Funktionen. Und sie verkörpert in der archaischen „Unkaputtbarkeit“ geradezu das Urwesen der Orgel an sich. Man denke nur an den Begriff „alle Register ziehen“. Ungeachtet aller IT-Probleme funktioniert sie immer und wird von Organisten be- sonders für das spontane Musizieren in der Liturgie sehr geschätzt. Doch weil die Organistenwelt auf die Segnungen der modernen rechnergestützten Orgelelektronik nicht verzichten will und soll, ist es legitim, eine aufwendige, sogenannte duale Registersteuerung zu realisieren.

Ihre Werkstatt hat schon seit den 1980-er-Jahren besonderen Wert auf eine sogenannte freie Windversorgung gelegt. Wie wurde die Windanlage in Wiblingen angelegt?

Das Windsystem besteht aus einem zentralen Hauptbalg und einer Reihe von innfaltigen Bälgen mit Ringführung für jedes Werk. Damit erhalten wir eine belastbare, gleichmäßige Windversorgung mit individuell angepassten Winddrücken. Diese bewegen sich zwischen 80 und 92 mm Wassersäule. Wir konnten diese Art der Windversorgung auch in Wiblingen so nah wie vertretbar an die klanglichen Parameter annähern. Zielsetzung war ein inspirierender, musikalisch mitatmender Orgelwind.

Mit welchen Klangvorstellungen gingen Sie hier buchstäblich ans Werk?

Die Akustik vergleichbarer Kirchen des 18. Jahrhunderts in der oberschwäbischen Orgellandschaft leidet teilweise unter der überreichen Stuck-Ausstattung. Dies kann die Klangenergie bremsen und die Klarheit des Tones verschleiern. Dies ist hier zum Glück nicht der Fall, auch wenn das enorme Raumvolumen von der Tonstärke einen gewissen Tribut fordert. Die Wiblinger Basilika ist größenmäßig fast mit der in Neresheim identisch, wirkt jedoch mit ihrer vergleichsweise zurück- haltenden Ausstattung im Geist des Klassizismus „leichter“: Dies kann man hören, denn die Töne behalten hier in allen Raumteilen eine erstaunliche Klarheit. Die vielen glatten Reflexionsflächen von Boden, Wänden und Decke stabilisieren den Klang, so dass man ihm nicht mit Schalldruck nachhelfen muss; eine Orgel wird hier immer als gelungen empfunden werden, wenn sie selbstbewusst klingt ohne aufdringlich zu sein. – Mir ist der Zusammenhang von Optik und Klang wichtig. Dennoch sollte hier keine oberschwäbische Barockimitation entstehen. Äußerlich, technisch und musikalisch ging meine Vorstellung in Richtung eines modernen, universellen Instruments, basierend auf all jenen charmanten Stimmen, die es in Oberschwaben seit Jahrhunderten gibt. Mit 54 Registern ist die neue Orgel für die Basilika nicht zu groß. Die Disposition sollte dennoch nicht auf Kraft und Lautstärke ausgerichtet sein. Zum Vergleich: Cavaillé-Colls Orgeln für riesige französische Kathedralen sind mit ihrem hohen Anteil an Zungenstimmen wesentlich stärker auf Energie getrimmt, was sie aber für polyphone oder empfindsame Musik enorm einschränkt. Das wollten wir hier ebenso wenig wie einen geklonten Holzhey-Typ; er und seine Kollegen haben auch nicht einfach das Alte kopiert, sondern stets auch experimentiert. So haben wir also sein großrahmiges Konzept der fein abgestuften und charakteristischen Farben weitergedacht. Es sind alle traditionellen Klangfarben in der neuen Orgel vorhanden, nur anders verteilt und in weiteren Oktavlagen verfügbar. Hinzugefügt wurden noch die bei Holzhey etwas zu kurz gekommenen Zungenstimmen. Holzhey und seine Zeitgenossen mensurierten die Pfeifen tendenziell eng; man wollte und brauchte im 18. Jahrhundert keine lauten Orgeln. Die Werke der oberschwäbischen Meister zeichnen sich vor allem durch eine Großzügigkeit in der Fülle ihrer Farben aus. Diese korrespondieren in Wiblingen wiederum mit den reich bemessenen Verkehrsflächen zwischen den Gestühlen. Sie schaffen einladende Weite und Freiheit. So sollte auch unsere neue Orgel klingen. Dieser schöpferische Vorgang scheint mir näher am originären Konzept des Orgelbaus zu liegen als manche noch so gut gemeinte und handwerklich präzise ausgeführte Kopie eines Originals.

Wir kennen unzählige Orgelregister mit phantasievollen, mitunter auch blumigen Namen. Doch was ist eine Kavalflöte?

Das Vorbild ist eine im südosteuropäischen Raum, also am Unterlauf der Donau, verbreitete, schräg angeblasene und leicht trichterförmige Hirtenflöte. Sie ist kräftig und verfügt über charmante Anblasgeräusche. Wir haben diese Form für die Horizontalstimme im Zentrum der Wiblinger Orgel adaptiert. Ich gebe diesen charakteristischen Labialstimmen gerne einen ungewöhnlichen Namen mit örtlichem Bezug. Nach der Alpflöte in Alpirsbach und der Seeflöte in Konstanz nun die Wiblinger Kavalflöte.

Sie vermeiden direkte Adaptionen im gestalterischen Bereich. Wie erzielen Sie die nötige klangliche Bindung an den jeweiligen Raum bei gleichzeitiger Eigenständigkeit des neuen Instruments?

Zu schaffen ist so etwas nur durch einen intensiven Gestaltungsprozess, für den ich hier ausdrücklich auf die überragende künstlerische Arbeit des Intonateurs Kilian Gottwald hinweisen möchte. Gemeinsam haben wir beschlossen, für dieses Projekt auch die klangliche Farbenlehre des historischen süddeutschen Orgelbaus einzubeziehen. Gelb plus blau ergibt eben nicht gelb-blau oder blau-gelb, sondern grün. Ähnlich summieren sich die Teiltöne zweier bereits für sich charakteristischer Orgelregister nicht einfach, sondern bilden in der akustischen Überlagerung ihrer Formanten eine neue Klangfarbe. Diese besondere Mischfähigkeit bietet den Organisten/innen eine Fülle überraschender Klang-Kombinationen. Damit dieser Effekt eintritt, müssen alle notwendigen Klangfaktoren buchstäblich mitspielen. Dazu gehören neben den Pfeifenmensuren auch das Windsystem und die Windverteilung im Pfeifenwerk bis hin zum kleinsten Ton. Und über allem steht am Ende die Qualität der Intonation. Intonation heißt übrigens im Englischen voicing (wörtlich: Stimme geben) oder im Französischen harmonisation (wörtlich: Harmonisieren). Beides beschreibt treffend den Vorgang, den wir in Wiblingen erleben: Der edle Raum erhält nun endlich eine ihm angemessene würdige Stimme in feinster Harmonie.

Kommen wir nochmals zum Äußeren, zum Kleid der Orgel. Was ist das Besondere an der Farbgebung?

Meine diesbezüglichen Vorschläge für die zukünftige Orgel gingen von zwei Möglichkeiten der Gehäusefassung aus. Kurzzeitig wurde deshalb eine holzsichtige Gehäusefassung erwogen. Diese hätte die neue Hauptorgel – wie das Chorgestühl und die Chororgel – als Ausstattungsstück apostrophiert. Alle Beteiligten waren aber bald davon überzeugt, dass das neue Werk mit einer hellen Fassung als Bestandteil des Interieurs stimmiger erscheinen würde. Doch dafür einfach die gipsweiße Wandfarbe zu imitieren, hätte das Instrument optisch neutralisiert. Es brauchte also eine Farbidee, die der Raumstimmung entspricht und gleichzeitig die Eigenständigkeit des Instrumentes und dessen Architektur unterstreicht. Einmal mehr habe
ich hier auf das geschulte Farbverständnis des Künstlers Frieder Haser gesetzt, der seit Jahren unsere Instrumente verschönert. Bei mehreren Treffen in seinem großzügigen Haslacher Atelier haben wir immer wieder über das mitunter schwierige Thema Orgel und Farbe ausgiebig debattiert und Varianten ausprobiert. Schließlich entstand rund ein Dutzend großer Farbtafeln auf Gehäusematerial. Bei der Bemusterung in der Kirche zeigte sich schnell, dass zwar Raumfarben vorkommen müssen, jedoch sehr kleinteilig adaptiert, um nicht plakativ zu wirken: Grau über Weiß und dazu Goldockertöne, mit denen die vielen Kapitelle und Stuckvergoldungen in der Kirche grundiert sind. Das so erzeugte Farbenspiel ergibt eine fast heitere Leichtigkeit und ist eine Aufforderung zur Suggestion, das Gesamtbild von Orgel und Raum zu Ende zu denken. Frieder Haser verwendete Wisch- und Spachteltechniken mit Dispersionsfarben. So entstand eine Textur ähnlich der von verputzten Wandoberflächen.
Eine für die Schmuckgestaltung recht ungewöhnliche „Orgelzier“ sind die Goldelemente aus veredeltem Floatglas aus der Dekorglas-Werkstatt von Heinz und Rudi Teufel. Gold wird hier in geformtes Glas eingeschmolzen. Dadurch erhält es einen besonders hohen Glanzgrad und eine changierende Lichtwirkung. Zur Verstärkung der vertikalen Gehäusestrukturen und für den Gesamteindruck haben wir auch dieses Mal indirekte LED-Lichtbänder in die Lisenen eingebracht.
Gestalterisch anders ausgerichtet ist dagegen die vorgebaute dreimanualige Spieltafel. Hier geht es um einen Arbeitsplatz, der zuerst hohen funktionalen und ergonoxmischen Ansprüchen genügen muss. Die Musiker/innen sollen sich schnell mit allen Funktionen vertraut machen können. Aber aus Überzeugung muss diese neuronale Schaltstelle für mich auch einen ästhetischen Anspruch erfüllen, um zu stimulieren. Wer sich an der Orgel wohl fühlt, spielt noch besser. Deshalb haben wir die Klaviaturen mit Ebenholz umkleidet, die Registerknöpfe sind mit Porzellanschildchen ausgestattet, und für Stirn- und Kniebrett wurde seltener Riegelahorn mit Schellackpolitur verwendet.

Abschließend ist es mir ein Bedürfnis, zu danken. Mein herzlichster Dank geht an Dekan Ulrich Kloos, dessen Vertrauen und unerschütterliche Zuversicht mir in Momenten des Zweifelns meinen Optimismus zurückgebracht haben. Nach langen Monaten intensiver Kirchen-Arbeit unter Pandemie-und Kühlschrank-Bedingungen konnte das Werk doch noch wie geplant vollendet werden. Für diesen überragenden Einsatz gebührt meiner Werkstatt-Crew ein besonderer Dank und höchstes Lob. Dank auch für das ausgezeichnete Engagement von Herrn Franz Barth bei der baulichen und organisatorischen Vorbereitung der Orgelempore. Nicht vergessen werden darf der Dank an alle ungenannten Spender und hilfreichen Hände, ohne die ein solches Projekt nicht realisierbar wäre.
Möge dieses Instrument zum Lobe Gottes und zur Freude der Menschen ein hohes Alter erreichen.

Claudius Winterhalter